ПОЕТИЧЕСКИЯТ ПОДВИГ НА НАВОИ

Както всички велики поети иа Изтока, и Навои живее в своето творческо дело с име, което не е получил при раждането си.

Низамидин Мир Али Шер — прославен държавник на своето време, строител на дворци, библиотеки е медресета, просветител и учен, ярка и самоотвержена ренесансова личност в епоха на фана­тично мракобесничество — със своята гражданска и историческа дейност «оправдава» себе си (Али — всепобеждаващ лъв, Шер — лъв, на фарси).

Но той е още и музикант, художник, поет и естет, чието твор­чество се вгражда в духовните основи на обществото и на човечество­то; оставя вдъхновени образци, които вече половин хилядолетие изумяват със своите достойнства. Едно от тях е прелестната мело-дичност, напевност на стиха. И тук Навои е «в съответствие» с името, с което признателният свят го приема и тачи днес: «песенният, мело­дичният».

Роден е през 1441 година в Херат в заможно и влиятелно семей­ство, своеобразен литературен салон на Изтока. Баща му Хийсадин Кичкине е бил близък на Тимуридите; единият му чичо — Абу Саиц, наречен Кабули («Добросърдечният») е поет; другият — Махамад Али, наречен Хариди(«Впечатлителният») — освен със стихове се е занимавал и с калиграфия, велико изкуство в ерата преди книго­печатането. Поет е и братовчедът на Навои — Саид ака-Хайдар с прозвище Сабухи («Утринният»).

В медресето Навои учи заедно с бъдещия шах Хусейн Байкара, с когото го свързва доживотна противоречива дружба. През 1466 година Хусейн Байкара поема върховната власт над Хоросан и назначава (1470) Навои за пазител на печата  (мухрадар); две години по-късно го удостоява с високата титла емир (бек), а след това — и с велик везир.

В продължение на 14 години Навои е зает с благоустройството на Херат: по планове и с неуморимото участие иа великия везир се възмогва и разхубавява това прославено средоточие на пъстър и шумен живот, от което е останала само легендата.

Навои сътворява любимия си Херат като поема: с вдъхновение и порив, всеотдайно и мъдро. От това дело днес стърчат само тревясали отломъци в съседство с едноименния град в Афганистан. Поучи­телна, тъжна тишина гробовно лежи над остатъците от величието, наподобяващи оцелели страници или редове от книга, която чове­чеството е загубило завинаги.

Но другото — истински поетическото дело па Навои — е запа­зено сякаш да докаже за сетен път изконните предимства на духа и човешката воля, устремена към по-съвършено устройство на битие­то, на живота изобщо.

Странна и необяснима изглежда днес дружбата между Навои и шах Байкара, на която, освен поетическото предание за града-чудо Херат, в някаква степен дължим и всичко друго, свързано с поета. Неравностойно съжителство между духовен великан, принуден да славослови сянката, в която е прнслонен — сянката на трона, — и сатрапската бързопреходност, ревниво и лъстиво прогласяване за вечна, но разяждана от съзнание за безсилие във времето и крепяща се на кървава жестокост.

Това е съжителство върху острието на ятагана — едновременно под покровителствено протегнатата длан на всевластннка и вдиг­натата за удар брадва на джелатина —- негова сянка! — и сега, в историческа перспектива се вижда колко мъжество и търпение, колко мъдрост и благородна сдържаност е трябвало да притежава поетът, за да оцелее, да се самоосъществи.

Невероятно мъжество! Поетът го документира в поемите си, където наред с неизбежните венцехвалепия на шаха, наподобяващи традиционни жертвоприношения па боговете, читателят и днес с тръпка па почуда и суеверен страх чете страшни заклинателни ре­дове, отекващи като всенародно проклятие, като удари на кама:

Ти имаш роби, но си като тих. уикар и с външност бляскава на шах!

За да наситни! алчните слуги, текат — от вино и шербет реки!

С лъстива реч ласкаят свои шах. О. срам и грях: За тебе и за тих!

С това се обясняват множество «съдбоносни мигове» в биогра­фията на Навои: отстраняването му от везирството (1476), заточа-вапето му в Астрабад (на 1000 километра от Херат), честото му по ставяне «под домашен арест». Колко самотен е изглеждал този исполин сред гмежта от придворни лилипути, заети с постоянни сплетни против него! Властта е честолюбива и всъщност катастро­фално чувствителна към всичко, което загатва за нейната уязвимост. Клеветниците винаги са съумявали да се възползуват от тази «сла­бост на силата» и последствията от това Навои е изтърпявал през целия си живот като една доживотна присъда. Участ ча великите и несъмнено доказателство за талант.

Доказателство и за мъжество, защото Навои го е притежавал щедро. Един велик талант не може да не бъде мъжествен, тъй като това е условие да се изяви в дела. Поетическото творчество па Навои е безпримерно мъжествено. Но и в гражданския си живот този човек е бил храбър и непоколебим: той се наема да влезе в завзетата ст враговете на шаха крепост Херат през 1470 година и да преговаря с Ядагар-Мухамад, вдигнал меч против Хусейн Байкара.

Той постоянно е рискувал себе си — и като човек, Н като поет, — защищавайки със своя пример н живот насъщната предопределеност на таланта: да бъде храбър, за да пребъде. Храбър и мъжествен от първия до последния миг на живота си — 3 януари 1501 година.

Този човек е почти легенда: ликът му е неизвестен, ако не се смята за достоверна миниатюрата на Мухамад Музахиб, от която гледа към нашето време старик, подпрян на тояжка, с дервншки халат и чалма, с умни и веспрощаващи очи. . .

Навои е автор на 30 книги — за стихосложението, за музикал­ните ритми и музиката, за живописта (миниатюрите и калиграфия-та) и пр.

Но той е преди всичко създателят на 11етопоемието — «Хам-са»,— богато колкото живота, който отразява по своеобразен начин, енциклопедия на Изтока, пространна поетическа империя, гъсто населена от образи и изпълнена с подвизи. Това са творби, в които легендата и действителността са приказно втъкани, както разточи­телната орнаментика в персийските килими, безкрайна поредица от картини, наподобяващи сънища, необикновено занимателна И дорн само като създание на пищно въображение, достойна за внимание.

Навои пристъпил към създаването на своя гигантски поетически монумент (1483—1485) пребогат със житейски опит, изживял почти всичко, което е можело да се изживее в онова противоречиво време. На пръв поглед — трябвало е да се отчае от всичко и да сътвори покъртителни редове за човешката бедност и тегло, реквием за тъй прахоснически пропиляваните дарове на живота в условията на безправие и робия. Така би сторил посредственият поет и би предопределил несполуката си. Но геният — и това е негово главно достойнстпо, — като се опира на живота, такъв, какъвто е, какъвто го познава и живее,— съумява даспредугади» утрешния ден,ла вдъх­не вяра в него и заедно с това — да придобие право над него. В край­на сметка това се оказва право над красотата, защото в самия жи­вот, в неговото развитие и усъвършеиствуване, в неговото разгъване във времето — от несъвършенството към идеала се крие и цялата възможна красота на този свят.

Всичко това е ме само достойнство на гения, както изглежда, но и непременно условие да бъде гений. Поради това «степента» на гениалност може да бъде прецизно измервана с «отдалечеността» на конкретната обществено-историческа епоха от идеала, към който съответното художествено-естетическо произведение призовава чо­вешкото множество.

Преценен така, поетическият подвиг на Навои изпъква с възхи­тителна сила: той се осъществява в една робовладелческа сатрапска действителност, която е преграждала пътя (и помислите) към чо­вешкото съвършенство с блясъка на шахските чертози и ятаганз на палача (може би най-заетото с работа лице след шаха).

Навои постига невъзможното: надраства действителността и с поетическото си дело праща един поздрав към бъдещето — към всички хора, към цялото човество и докато свят светува, този поздрав ще бъде възприеман от всички сърца.

Той е сред съзвездието поети, което покрива голяма част от поетическото небе на човечеството. Неоспорими, преки са връзките с предходниците му. Сама по себе си се налага мисълта за единосъщ-ността на тази поетическа галактика, завъртяна от вихъра на дра­матични събития и колизии.

Петопоемието («Хамса» на старотгаркски) дава на изследователя възможност без усилие да посочи последователните имена и осъще­ствявания до Навои.

В началото е фолклорът — историческата легенда за отшумели събития, придобили вида на сказание в опоетизирането на народния безименен гений.

Пръв Абу Маисур Мухамед ибн Ахмад, наречен Дакикй (десети век), се залавя да «персонализира» легендите и създава първите пое-ми-дастани, различни по големина и поетическа стойност.

Абулкасим, с прозвище Фирдуси (940?—1020—1030?) «слага ред» в тази поетическа галактика и й дава име: «Шахнаме».

Два века по-късно Низами Гянджави (1138—1148?—1209) сътворява първата «Петорка». Сътворява я като съвършена вселена, със свои закони-правила, със своя «поетическа конституция», която става задължителна за многобройните му последователи. Поетиче­ският «род» на Низами в източната поезия е внушителен: повече от 40 поети се опитват и повтарят подвига на Низами, като създават по едно «Петопоемие», подобно на неговото и толкова голямо (т. е. повече от 50 хиляди стиха!). Но в мемориала на поезията остават три имена: Амир Хосров, наречен Дехлави (1253—1325), Абдурахман Нуредин ибн Ахмад, наречен Джами(1414 —1492) и Низамицин Али Шер с прозвище Навои.

Петопоемията преди Навои са написани на фарси (дари), смятан ва единствено «достоен» да даде израз на истинските поетически вълнения на епохата. Навои пише своята «Хамса» на старотюркски (староузбекски) — и това е почти героичен жест на родолюбив, без което не е възможен никакъв подвиг.

След «Хамсьо» на Низами всеки опит да се повтори неговото дело придобива вид на «назира» (отговор) — «жанр», който е из-ползуван дотогава само в малките поетически форми — газели, ру-баи и пр. «Назира» при тези малки форми е разбираем сам по себе си: върху темата, която е вдъхновила поета-предшественик, се съз­дава също такова — по размер — произведение, което «покрива» повода. Но да се напишат пет огромни поеми в същия «ритмичен строй »,със същите сюжети, със същите герои — както при Низами, — това на пръв поглед е безумие, обречено на подражание, предопре­делено и неизбежно плагиатство. В това и днес са убедени някои западни изследователи (например Едгар Блоше).

«Хамса» прилича на гигантска шахматна партия: всеки творец играе с едни и същи «фигури», върху едно и също «поле» — и все пак всеки успява да направи това, на което е способен. Тези без­крайни поетически пледории (все още неизследвани напълно, не­обяснени и неразтълкувани но достойнство) без друго са ярки при­мери за същността на поетическото творчество, за това, че формал­ните поводи и условности «принуждават» поета на подражание само когато той не е поет. И обратното: истинският творец се извисява над поетическия канон и законодателството на традицията или, по­точно — използува първоосновата на традицията, за да издигне чертога на своята творба, несравнима по оригиналност и вдъхновение с творбата на нему равните. На преден план излиза онова, което е и първоопределящо: не формалният закон с диктаторските повели на традицията — а личният жизнен опит (тоест епохата, «персонализи-рана» у поета, станала негова «биография») и способността да се опоетизира, да се документира естетически този опит.

Като дълги кервани от бавноподвижни, тежконатоварени ка­мили, пресичащи пустини и полупустинни степи, са шествували народните легенди и сказания, споделяйки съдбата на размяната: придобивали са онова, което им е липсвало, като са предлагали онова, което са имали. Така живописно се размесват безброй нюанси, факти, личности, дела и се създава една устна словесност, покриваща земите па множество изроди. Покриваща територията на цял конти­нент!

Голямо достойнство па Навои е, че приема «предизвикателство­то» на своите предшественици, «изслушва» тяхното слово и се реша­ва «на същата тема» да се изкаже и той. Следователно — имал е какво да каже, неговите предшественици не са успели да кажат всичко. Не са казали всъщност точно това, които не са и знаели, а го е «знаел» само Навои: своето време.

Като приема «регламента» на жанра, Навои създава грандиозна поетическа конструкция, «сглобена» от привидно същите и вече известни «елементи», но несравнима с предшествуващня поетически опит, тъй като еднаквостта ндва от формалните прилики, по същ­ността се определя от различното съдържание, от различния дух и аромат на различните епохи, изразители на които стават различните поети.

Навои защищава своя век, своя народ, своето време в общата проекция на идеала, на който еднакво себежертвеио са подчинени всички поетически вдъхновения преди него.

Така се сътворява една нова и единствена «Хамса», съдържаща 51 230 стиха, съчетани в бентове (римувани двустишия).

Три са «генералните теми» на тезн гигантски фрески-поемн: любовта, смъртта, животът (смисълът на човешкото съществуване).

В епохата на Навои животът на човека не е представлявал осо­бена ценност: отнасяли са го епидемии и войни, погазвали са го и са го унищожавали своеволни управници и жестоки сатрапи. Той е бил евтина стока па онзи пазар, та е трябвало твърде голяма любов към човека, за да се осъзнае и възвеличи поетически тази «стока».

Пристрастието на поета към раждането на човека ие е случайно. В раждането и в смъртта смисълът на човешкия живот често изпъква по-ярко, отколкото в самия живот. Не случайно в три от петте да-стана — «Лайли и Маджнун», «Фархад и Ширин» и «Валът на Искандар» (както и в отделни епизоди и «притчи» в другите поеми), човешкият живот се появява късно, като силно желано п важно събитие, като небесно чудо, като дар на бога.

Навои като че ли следва познатата от фолклора «формула»: късно появилият се човешки живот е ценен затова, защото е дошел след дълго очакване и родителска мъка. Това е така на пръв поглед, но смисъла на това късно появяване е в призванието на този живот, в «логически» възникналата необходимост този трудно и късно придобит и очакван живот да се «реализира» но-нататък по достойн­ство в нещо голямо.

Това във всеки отделен случай се оказва подвигът. Любовта — подвиг, трудът — подвиг, държавмичеството — подвиг и пр. Това с подвиг в името на живота и за хората (всъщност «друг вид» подвиг няма). Лесно разбираем е смисълът на подвига — труд (съдбата на Фархад): човешкият труд е този, който в края на краищата осигу­рява движението на обществото напред и следователно — към идеала му, този идеал е винаги в бъдещето и обществото се движи към него. Без да си дава сметка за това, Навои го е осъзнал с вели­ката си поетическа интуиция и възвеличил едва ли не пръв в пое­зията на Изтока. Защото трудът — насъщният, от който зависи всичко на този свят — не е измежду «галените» теми в изкуството на миналото.

По същество този смисъл има и любовта — подвиг.

Личната колизия на героите в тяхната неосъществена докрай любов прераства в обществена колизия — и успехът на тези поеми някога и сега (и в бъдеще) се дължи тъкмо на всеобщата им значи­мост, в осъщественото обобщение на частния случай (легендарен, приказен) до крупен обществен факт.

В името на любовта се извършват подвизи, чийто смисъл е все­народен и всечопешки. Любовта, любовната страст, която формално стои на преден план в изображението, всъщност е само лостът за привеждане в движение на сложен и благороден човешки механизъм, обърнат към бъдещето. Смъртта е третата тема, към която Навои проявява забележително пристрастие. Парадоксално е на пръв по­глед да се разкрива живота чрез смъртта. Но точно тази парадоксал-ност е преодоляна от поета и трагедията на смъртта «откройва» цен­ността, незамеипмостта на човешкия живот. Героите на Навои уми­рат мъчително, величествено, патетично, на фона на състрадаващата природа и всечовешка мъка. Тази смърт е бедствие. Маджнун, Фар­хад, Искандар умирате прометеевска смърт. Потресаваща, макар и с противоположен поетически контекст, е смъртта на Бахрам, на Да­ра, на Хосров Парвиз.

Самата възхвала на човешкия живот в епоха, когато той не е струвал почти нищо, е израз на отчаяна творческа смелост и едно от «предимствата» на Навои. Ако тозн гений бъде съпоставен с нему равните — Низами, Хосров, Джами, Фирдусн, — не може да ме се изтъкне човеколюбието на «последния от великите» (макар че това достойнство е присъщо на всеки истински творец). Не е възможно то да отсъствува при което и да е творческо дело, тъй като изкуството само по себе си е призвано да «обслужва» човека, об­ществото в порива им към една по-благородна и съвършена действи­телност. Изкуството е само по себе си човеколюбив, документирано с естетически средства, но у Навои това е същностна черта, чието значение изпъква на фона на мракобесническата и човеконенавистни­ческа епоха, в която поетът е дръзнал да бъде — и да остане докрай, и въпреки всичко — човеколгобец.

Достойнството на едно поетическо дело, разбира се, е преди всичко неговото съдържание.

За стиховете на Навои (в «Хамса») неговият учител, «пир» и велик събрат Абдурахман Джами пише:

Ако тези стихове бяха написани на дарй, на би останала възможност да се пишат стихове. В сравнение с тези близки до чудото стихове кой би бил Низами, какво би бил Хосров?

(*Хафт аеранг»)

Всъщност «тези стихове» са създадени в отговор (назира) на Низами, на Хосров. Сътворени са със зачитане на поетическия ри­туал на жанра, който задължава, например в заглавието, дори в на ­чалните стихове да се спазва определена каноническа традицион-ност.

Първият бейт (двустишие) на поемата за Искандар у Низами е:

О, боже. господството над света е за тебе. От нас служенето — господството е за тебе.

Амир Хосров започва поемата си така:

О, царю, господството над света е за тебе,

от предвечпостта до царството на безкрайното е за тебе!

У Джами:

О, господи, съвършенството на божествеността е за тебе, красотата на господството над света е за тебе.

У Навои:

О, боже, господството безгранично е за тебе, един е шахът, но подобава му да коленопреклоничи пред тебе!

Този встъпителен бейт наподобява първия ход на шахматна партия, който е повече или по-малко традиционен, предрешен. Но изходът на партията зависи от следващите — и най-вече от послед­ния ход!

Най-очевидното за стиха на Навои е сложната орнаменталност, наподобяваща фолклорно-приложната декоративност. Както в из­точния орнамент (всъщност при всеки орнамент) цели завършени •диници се разгъват в пространството, за да се подхванат отново на определено място, така и в стихосложението на Навои цели стихо­творни групи, изразяващи част от общата ритмическа структура на произведението, се повтарят «спираловидно», издигайки на по-висо­ка степен съдържанието, разгъвайки се във времето.

Тези похвати и предпочитания идват от фолклора, те засягат най-вече сравненията и метафорично-метономичните съпоставяния на изобразяваното с изображението. Сравнението на устата с ру­бин, на зъбите — с бисер, на очите — с нарциси, на кръвта — с лале, «овеществяване» на хубавото чрез перла или бисер, сапфир, рубин или изумруд и пр. са сравнения не само напомнящи фолклор­ната поетическа структура, но и направо заимствувани от нея.

Някои от тези форми са разбираеми. Но някои от тях озадача­ват: например степенуването (в поетико-естетически ред) от типа: луна—слънце—роза е неприемливо за европееца: слънцето не може да се сравнява с искра или свещ, но когато Навои употребява свещта като синоним на мъдростта, той принуждава слънцето да бледнее пред нея.

Тези и други тропи Навои е заимствувал също от фолклора. Но неизброими са поетическите детайли, които разкриват необикно­вено бурно въображение, приспособяват с непознат размах към «нуждите на поезията» явленията на живота: Ширин, която язди жребеца Гулгуп (светлорозов, на тюркски) е като сребро: «вятър, чийто товар е сребро», «розов лист върху светлорозовня» (Гул-гун) и пр.

Тези поетически похвати са «облечени» в неподражаема звуч­ност. Читателят сякаш е способен да се наслади, да изпита удовол­ствие от самото «звучене» на оригинала, без да го разбира. Това е парадоксално, разбира сс, но тъкмо поезията на Навои трябва да се използува като върховен пример за единосъщност на форма и съдър­жание, при което сякаш наборът от традиционни звуци, но разполо­жени в нов, логичен ред, придобива «естетическа напевност», само­стоятелност. Това би изглеждало порочна абсолютизация на фор­мални качества, ако не беше така интимно обвързано с изказа на съдържанието. Като че ли пълновластното «владеене» на поетическия материал дава възможност на поета да постигне и неподражаем фор-мално-звуков адекват, поразяващ със своята възвишена мелодика.

«Хамса» на Навои е документ за изключително въображение: един магьосник на словото се възползува от думите, за да нарисува невероятни картини, да създаде фантастична вселена от образи и словесни обрати!

При това той и тук е разбираем, «механизмът» на това въобра­жение е ясен, тъй като е близък до народния, до фолклорния. Най-често той е «количествен»: в гигантския гоблен на тези поеми, както в Искандаровото огледало се оглежда въображение, «акорди- 1 рано» към народното. За болния от любов Вахрам се грижат четири- I стотин лекари, петстотин мъдреци се събират по заповед на Искан­дар, за да измислят вълшебния тислим (кълбо), Шнрпн предвожда свита от четиристотин момичета на коне и пр.

В други случаи преувеличението — като похват на въображението — се изразява в система от две противоположности, несъвме­стими на пръв поглед: Фархад е обикновен на вид момък, ио с един замах па кирката свлича пет коли камъни, камъни хвърчат дори до луната, събарят звездите и пр.

Характерно за Навон е това съчетаване на «късче» реалност с «небе» измислица и постигане на вълнуващ, поетически ефект. И тъй като похватът «пронизва» цялото произведение, той е едно от усло­вията за създаване па поетическо напрежение. Може би най-кате­горичният «аргумент» за това въображение е дивашкото племе яджуджи. Човек не може да си въобрази, да създаде, да измисли нещо, което да не е «сглобено» от вече известно «нещо». Всички творения на народната фантазия — чудновати животни, твари, растения и пр.. са всъщност съчетания на елементи от съществуващи животни и растения. Въображението на Навои не прави изключение от това законодателно изискване (ограничение). Но типът яджуджи, създаден от него, излиза вън от рамките на очакваното, свидетел-ствува за силно конструктивно въображение.

То винаги пресъздава действителността съобразно определен замисъл, като го разкрива дълбоко. Сам по себе си се налага приме­рът с Бахрам и неговата възлюбена певица Азаде, възпроизведен близо четиредесет пъти в четиридесетте «известни» до днес пето-посмия. Но всъщност има само два варианта на тази сцена. У Фир-дуси ядосаният Бахрам, след като е изпълнил желанието на краса­вицата (да «върже» със стрела отдалеч нозете на газелата) и не по­лучава очакваната похвала — заповядва да стъпчат красавицата с камилите. У някои поети това правят конете. У трети — това правят хора от свитата или сам Бахрам.

Низами «надраства» тази сцена и при него Фитне, отведена по заповед на Бахрам в пустинята, се моли па военачалника да я по­щади. Той я прибира в имението си на село, където току-що се е ро­дило едно теленце. Фитне започва всеки ден да изнася това теленце на върха на една кула и когато телето става вол — тя изнася там и вола, за да учуди Бахрам — по-късно — и да спечели отново благо­волението му.

У Навои сцената има друга развръзка. На пръв поглед тези три типа конструкции говорят за три типа поетически решения, за три «резултата» на въображението. Всъщност всеки от тях «дозирано» отразява епохата с (шините нрави, с обусловената от това възмож­ност или необходимост присъдата над певицата да бъде изпълнена от нозете на камилите, копитата на конете, ръцете на джелатите или пък — въобще да не бъде изпълнена.

Наличието на толкова много и тъй стабилни изобразителни «тропи» в поемите на Навои отправят читателя днес към един из­вънредно важен въпрос. Те събуждат у него подозрение, че поетът е населил с тези «постоянни сравнения» поезията, както народната песен е населена с такива сравнения («гора зелена», «вода студена» и пр.), защото е разчитал, имал е пред вид потребление, напомнящо потреблението на фолклора.

И точно така, петте поеми Навои е написал, за да бъдат изпъл­нявани рапсодично, чрез пеене или с припявания при съпровод на струнен музикален инструмент (чаиг).

Литературоведите, склонни да разглеждат всяко художествено произведение като «затворена», самостоятелна система от ценности, благодарение на които то съществува такова, каквото е, като че не могат да намерят ио-подходящ пример от «Хамса» на Навои.

Това действително е една поетическа цивилизация със свои «вътрешни» закони. Нищо не я свързва със съвременния свят, още по-малко — с европейския.

От процъфтяващия някога град Херат са останали жалки раз­валини, по които и най-разпаленото въображение не може да ре­ставрира града-слънце. Разрушен е градът, в който е написана «Хамса», не съществуват читателите-потребители, към които мислено се е обръщал Навои, създавайки дастаните си. Всичко е изчезнало. Изчезнал е и начинът на изпълнение.

И все пак това произведение продължава да съществува худо-жествено-естетически и да се възприема при нови условия, с нови изисквания и отношение към него. То не се е променило, про­менили са се хората, към които е отправено. Какво в същност е ста­нало?

Като някакво исполинско светило със своя гравитация и цикъл на завъртане, това монументално произведение се е «обърнало» към нашето време. Сякаш онова, което е било някога в сянка, сега е станало слънчевата част на творбата. Онези особености, които, изглежда, на времето са определяли достойнствата и успеха й, сега са отстъпили място на други, неподозирани до днес или останали без внимание.

Карлайл изразил веднъж съмнение, че поемите на Омир не възденствуват на съвременния потребител дорн с една своя дума така, както на древните гърци.

Може би същото важи и за «Хамса» на Навои. Й все пак тя въздействува убедително естетически днес, както и някога.

Къде е тайната? В простия и величествен факт, че поетът е съумял да направи «чуждите» сюжети и «герои» — сюжети и герои на своето време, да пресъздаде в тях своята епоха, с най-харак­терните й особености и стремежи и така да я въведе в естетическия свят на човечеството.

Казано инак: възпроизвеждайки определена и на пръв поглед известна всекиму обективна действителност, Навои я съизмерва с идеала на общественото развитие, с вечния стремеж на човека и обществото да се усъвършенствуват, да се извисят над себе си, да се приближават до една форма на битие, която остава идеал по отношение на текущата действителност.

Навои е постигнал това с исторически и социален материал, който дори и при отдалечеността във времето е интересен и занима­телен. Така поетът завинаги остава свързан с две епохи — с насто­ящето на своето време и с вечното бъдеще на човечеството, на което той принадлежи.

НИКОЛАЙ АНТОНОВ